Литературные известия
ПодписатьсяПодписаться 

Издатель

Редакционный совет

Общественный совет

Редакция

О газете

О нас пишут

Свежий номер

Гвозди номера

Архив номеров

Новости

Реклама

Авторы

Лауреаты

Книжная серия

Обсуждаем книгу

Распространение

Подписка

Реклама в газете «Литературные известия»

Магазин


     

Недвижимость в Берлине
Яндекс.Метрика
Контактная информация:
Тел. 8 (495) 978 62 75
Сайт: www.litiz.ru
Главный редактор:
Е. В. Степанов




Гвозди номера № 23 (53), 2010 г.



Слава ЛЁН

Ре-цептуализм Романа Виктюка как большой стиль

30 июля 1999 Роман Виктюк спектаклем "Саломея" триумфально закрыл — не под аплодисменты, а буквально под стон переполнивших зал зрителей — десятый, юбилейный сезон своего Театра. Театра, не получившего за последние двадцать лет ни одной из "захаровско-калягинских" премий. Театра, похоронившего первым и навсегда "систему Станиславского". Не говоря уже о прославленном "методе соцреализма" в целом. Театра, вернувшего на Мировой сцене славу русскому искусству. Продолжившего великое дело Русского авангарда: "психологического" МХТ (1899 — 1922) — "супрематического" театра Мейерхольда (1921 — 1940) — "синтетического" театра Таирова (1914 — 1946).

21-й сезон своего Театра Роман Виктюк закроет в Доме музыки опять спектаклем "Саломея" 18 августа 2010.

Апрельско-майское турне 1999 года по 14 городам Соединенных Штатов Америки Театра Романа Виктюка с его "мастер-классом" (на материале "дайджеста" из театральных шедевров: "Служанок", "Саломеи", "Философии в будуаре" Де Сада, "М. Баттерфляй", "Лолиты") — достойно показало зрителям, что это сейчас — первый театр мира. После Джорджа Стреллера и Питера Брука пришел Роман Виктюк. И только после Виктюка — канадский гений.

  1. Ре-цептуализм — искусство "второй рефлексии"

  2. В уже далеком 1989-м — году краха мировой коммунистической системы: для нас с Виктюком праздник! — я предложил гениальному режиссеру провести креативную игру для искусствоведов и культурологов — перформанс — на тему: "Ре-цептуализм Романа Виктюка как Большой стиль". Ибо пролистав тогда, по возвращении из Нью-Йорка, подборку рецензий на спектакли мастера, я понял, что никто из совеЦких театроведов — а других в России нет! — даже не понимает, что не может понять Виктюка. В принципе не может понять, а не потому, что плохо старается. Близко не лежит то, что они, критики, пишут — с тем, чего они не видят в Театре Романа Виктюка. Ибо сказано: человек видит то, что знает. А что может знать человек за "железным занавесом"?

    Критики из "секции критиков" СТД не знают, что творчество Романа Виктюка целиком лежит в контексте Бронзового века русской культуры (1953 — 1989). Сопоставимого по значению с Золотым и Серебряным веком (см. альманах Славы Лёна "NEUE RUSSISСHE LITERATUR (Бронзовый век)", Зальцбург, 1978 — 1982). Кроме того, творчество Виктюка лежит в интертексте первого и второго русского авангарда: упомянутых уже "психологического" МХТ (1899 — 1922) — "синтетического" театра Таирова (1914 — 1937) — "супрематического" театра Мейерхольда (1921 — 1937). И, сверх того, это творчество имеет подтекст конструирования нового Большого стиля.

    И только на пересечении этих трех пространств: контекста, интертекста и подтекста — можно искать ответ на вопрос, что же такое Театр Романа Виктюка? И только отсюда, одновременно из трех этих деятельностных позиций, открываются глаза "нового критика", критика-рецептуалиста, методолога. Который, прежде всего, видит, что Роман Виктюк работает в "новой метаэстетике", базирующейся на принципе единства трех аксиологических эстетик: истины-алетейи (Мартина Хайдеггера, 1935), добра-благодати (Славы Лёна, 1974) и прекрасного, возвышенного, героического (Александра Баумгартена, 1735).

    Код-знаковый язык, метод, стилистика, разработанные и дважды отрефлектированные Романом Виктюком (о принципе второй рефлексии — ниже), носят имя Ре-Цептуализма. То есть, двадцать лет назад Роман Виктюк создал не Театр Романа Виктюка — он создал школу РОМАНА ВИКТЮКА под именем Ре-Цептуализм. Претендуя на вос-создание Большого стиля в мировом искусстве, теперь уже — Третьего тысячелетия. (В скобках замечу, что — вопреки широко распространенному мнению — Большой стиль как теоретическая конепция в ХХ веке не умер. Искусство архитектуры, нормативно "замыкающей" характеристику Большого стиля, показало к концу ХХ века, что все столицы мира — включая отсталую Москву — гордо выстроили в ряд архитектоны Малевича, под именем "небоскребов", "билдингов" и т.п. И Большой стиль ХХ века носит скромное имя супрематизм.)

    "История искусств наполнена стилями, а не индивидуальностями", — жестко формулирует основной принцип работы Музея мировой культуры Илья Кабаков, еще один гений Бронзового века. И он абсолютно прав.

    Роман Виктюк, самоопределяясь и самоутверждаясь еще в те далекие 70-е, в "тени" Железного занавеса, героически вышел на идею построения Большого стиля. Теперь, решая вроде бы чисто театральные проблемы, ему приходится работать — в "новом пространстве" проектируемого им Большого стиля — с единомышленниками из всех видов и жанров искусства: театра, балета, музыки, живописи и скульптуры, архитектуры, дизайна, "высокой моды" (костюма), кинематографа, литературы, метафизики.

    Итак, экспозиция: Бронзовый век русской культуры, метаэстетика и меташкола Ре-Цептуализма. И в их контексте — Театр Романа Виктюка.

    Театр Романа Виктюка — уникальный: после краха коммунизма в России он не просто выжил (что не удалось сделать почти никому из "новичков"), он расцвел буйным — как танец в "Служанках" — цветом. Впервые после Серебряного века театр написал на афише имя единственно мыслимого хозяина-творца: "Театр Романа Виктюка". Уже в этом был вызов всему совеЦкому театру, всей подневольной культуре, всем этим народным артистам СССР, РСФСР, РФ — что старым, что новым, стоящим перед Кремлем на коленях.

    Но дальше — больше: отчаянная смелость и независимость творческой личности — при фантастической работоспособности, и за какие-то двадцатьть лет поставлено более тридцати спектаклей — в своем и чужих театрах, среди которых такие шедевры, как "Служанки", "Федра", "М. Баттерфляй", "Двое на качелях" с великой Натальей Макаровой, "Лолита", "Философия в будуаре" маркиза Де Сада, "Саломея", "Механический апельсин". Спектакли Романа Виктюка начали триумфальное шествие по всему миру.

    Вот этот — хронологически последний — "перестроечный период" творчества Виктюка в рамках Ре-Цептуализма я и хочу, изнутри, представить уважаемой публике, в частности, театральной богеме, какая если и сохранилась в Москве-2010, то лишь — вокруг театра Романа Виктюка.

    Сразу скажу, что в обыденном языке онтологию творчества Виктюка построить нельзя, тем более что Ре-Цептуализм претендует на построение онтологии искусства. И посему необходима предварительная разработка новых методологических средств (категорий, подходов, языков, семиотических схем, операциональных систем и т.п.), чтобы схватить суть театра Виктюка. Ибо метод исследования определяет характер истины (Г. Г. Гадамер, "Истина и метод", М., 1988).

    "Вся Москва" присутствует на виктюковских премьерах, чуя нутром — происходит что-то "очевидно невероятное", а сказать — что именно? — никто не может.

    Критики из СТД гадают:

    Виктюк создал новую систему игры?

    Виктюк построил новую школу театра?

    Виктюк разработал новую режиссерскую систему (типа знакомой — Станиславского, только — "наоборот")?

    Виктюк "приблизился, на мой взгляд, к созданию нового театрального жанра" (у Андрея Караулова — свой "Взгляд"?)?

    А, может быть, Виктюк изобрел принципиально новый, Ре-Цептуальный театр — со своей стилистикой, языком, методом, школой, системой? — через полвека откликнувшись на призыв Антонена Арто: "Театр и его двойник"?

    А вдруг Художник претендует на большее — на выращивание Ре-Цептуализма до уровня Большого стиля?

    Большого стиля нового, Третьего тысячелетия?

  3. Лучший из миров

  4. Проблема множественности миров осмыслена очень давно. Существует, например, внутренний мир художника-человека Романа Виктюка и окружающий его (внешний) мир. Существует мир конкретного спектакля "Служанки", поставленного художником-автором Романом Виктюком. Миры разных спектаклей Романа Виктюка несколько отличаются друг от друга. Радикально они отличаются от миров, выстроенных в спектаклях других театральных авторов-режиссеров.

    Проблема множественности миров исследуется метафизиками давно. Но акцентированно новым в Третьем тысячелетии является такой аспект проблемы: существует ли среди этого множества миров — один подлинный, привилегированный в своей "достоверности и реальности" мир, такой оче-видный, скажем, для естествоиспытателя-натуралиста?

    Нет, отвечает Виктюк, такого одного — выделенного особо и затвердевшего в материале — привилегированного мира не существует. Все миры, из великого множества открытых — сотворенных — изобретенных разными культурами и авторами-мастерами миров, равноправны по критерию "подлинности". Ни один из них не может быть признан более "истинным", "первичным", "достоверным", "реалистичным".

    И в этом смысле даже "мир Природы" не имеет преимуществ перед "миром культуры". Ибо "Природы" — как единственной и единой — тоже не существует: имеется лишь "материал природы". Из которого человек в "мире Культуры" и строит "картину Природы". Причем, каким "методом" строит, такую "природу" и получает: что посеешь, то и пожнешь.

    Поэтому даже в одной и вроде бы единой европейской культуре существуют, как минимум, три различных "Природы": языческая, христианская, естественнонаучная. Крепко не похожих друг на друга. Но равноправных — в смысле "подлинности".

    Код-знаковый "мир Культуры", в котором мы реально живем, причем не вообще живем, а живу "я", положим, Виктюк, сам себя мыслящий и, потому, сам себе очевидный, живу "здесь и теперь", — фактически тоже состоит из множества миров, таких, например, как романский, готический, ренессанса, барокко и т.д. — идя по Великим стилям. Состоит из множества других (нестилевых) миров.

    Все эти "миры в Культуре" — а других, попутно замечу, нет, так что даже "мир Природы", как мы только что убедились, существует в Культуре и только в Культуре, — творит сам человек. И для построения "мира в Культуре", его творцу, его маленькому богу, его Виктюку добавляются еще — к материалу природы — материал знаков, материал вещей, материал человека. И Виктюк волен на сцене построить из материала всех этих типов, взятых в любых сочетаниях и пропорциях — как в рецептах коктейлей поэмы Венедикта Ерофеева "Москва — Петушки", — волен сконструировать идеальный, лучший, по его Виктюка, критериям, мир любви — истины — красоты.

    И вот теперь я круто выхожу в ортогональ к предыдущему "равенству миров" (по критерию "подлинности") и говорю о страшном "неравенстве миров" — по их качеству, то есть по их богатству и сложности — наполнению ценностями — и — степени структурированности.

    В одном из таких миров мне жить интересно и хочется, в другом — хочется застрелиться. И первая тайна (успеха) театра Виктюка заключается в том, что он, Виктюк, посредством инструмента своего Ре-Цептуального театра, предлагает мне сконструированный им мир, в котором хочется жить! Дарит лучший — по моим, личностным критериям Любви, Истины, Красоты — мир.

    Причем, этот мир я узнаю сразу — как свой лучший мир. Лучший — из всех мыслимых и немыслимых миров. Мне не надо его объяснять, даже понимать его мне не надо: он — оче-виден, как истина-аплетейя.

    Я его сразу вижу и сразу люблю. Я в нем счастлив полнее, нежели полагал полноту в прежних границах моих представлений о счастье. Больше того. Любой человек в зрительном зале узнает этот мир как свой и прекрасный, радуется ему и в этой своей радости становится больше себя, становится выше реальности своего "я". Вот что такое кАтарсис, по Виктюку.

    Это тем более удивительно наблюдать, что театр Виктюка — интеллектуальный, элитарный, аристократический театр. Всуе его часто называют — "эстетским", а приходится он по душе — всем, даже лже-демократам.

    "Я работаю для себя. Я думаю, что театр должен существовать, как он существует во всем мире, для избранных. Театр элитарен по самой своей природе, он предназначен для тех, кому искусство действительно необходимо для постижения, прежде всего, самих себя. И тогда естественно, что круг интересующихся театром будет избранным. Театр должен быть аристократичен, а аристократичен — значит, качественен", — говорит Виктюк.

    Попутно отмечу, переводя дискурс в социокультурное пространство: Виктюк делает еще одно великое дело, вновь запуская в этой несчастной стране процессы интеллектуализации, элитаризации, аристократизации.

    Ссылаясь на опыт V века (до новой эры), Золотого века Древней Греции, "века Перикла", я твержу последние 25 лет: если мы все еще хотим выжить и хотим возродить Россию, нам надо — наряду с процессами демократизации — запускать процессы аристократизации, элитаризации, интеллектуализации. — Пока глас вопиющего в беспутной пустыне услышал — один Роман Виктюк.

  5. Мiръ и земля

  6. "Когда в 1936 году Хайдеггер в целом ряде докладов рассмотрел проблему истока художественного творения ("Der Urschprung des Kunstwerkes"), это явилось для всех полной неожиданностью. ...И дело заключалось не только в том, что искусство было охвачено теперь, в своей историчности, основным герменевтическим тезисом о самопонимании человека, и не только в том, оно само было понято теперь как деяние, закладывающее основы целых миров,... — подлинную сенсацию произвел поразительно новый понятийный аппарат, вышедший на свет при разработке этой темы. Речь шла о мире и о земле" (Ганс Георг Гадамер "Введение к Истоку художественного творения", с. 120-121; курсив мой, — Лён).

    Фактически Мартин Хайдеггер отменял двухсотлетней давности баумгартенговскую "эстетику прекрасного" (1735): "Творение далеко от того, чтобы быть эстетической ценностью" (с. 71) — и вводил, хотя искусствоведы до конца это не поняли по сю пору, радикально новую эстетику истины-алетейи, то есть истины как не-потаенности — не-сокрытости — от-кровения.

    Именно хайдеггеровская эстетика позволила справиться с непреодолимыми трудностями парадоксов нового искусства начала XX века. Какие "старыми философами" типа Бердяева воспринимались и толковались как "кризис искусства". Действительно, понять "Черный квадрат" Малевича в критериях "эстетики прекрасного" было в принципе невозможно: он, "Квадрат", — ни красив, ни некрасив: он явлен как знак нового, беспредметного мира. Явлен как знак нуля-формы и нуля-цвета. Явлен как манифест конструирования собственного и независимого от других языков искусства — языка живописи.

    В парадигме хайдеггеровской эстетики, место — пятно — квадрат черного цвета есть знак земли, запахивающей как черноземом больший квадрат "белого света" — мир.

    Что же такое мир — вообще?

    Преодолевающий метафизику Хайдеггер отвечает: "Мир есть то непредметное (попутно замечу, что Малевич тоже искал беспредметности в живописи, — Лён), чему мы подвластны, доколе круговращения рождения и смерти, благословения и проклятия отторгают нас вовнутрь бытия. Где выносятся сущностные решения нашего исторического совершения, где мы следуем или перестаем следовать им, где мы не осознаем их и вновь испрашиваем — везде, всюду бытийствует мир".

    Вот и в "Служанках" Романа Виктюка бытийствует яркий и страшный мир, какой через катарсис ведет меня, зрителя, к очищению.

    "Воздымаясь и высясь в себе, творение рас-творяет мир и у-тверждает этот мир во владычественной правоте пребывания" (М. Хайдеггер, дефис и курсив мой, — Лён). В пространстве художник — спектакль — зритель оче-видно и наглядно, как и положено истине, является истина-откровение небывалого до сих пор мира, который на наших глазах сотворил художник.

    Мир "Служанок" Романа Виктюка вырван из вездесущего быта — представлений о сущем — и непосредственно, напрямую, включен в бытие: он целиком находится в пространстве света. Только поэтому он есть. Он оче-виден, то есть — истинен. Свет служит предпосылкой истины-очевидности.

    "Мир есть разверзающаяся разверстость (отсюда: верста — русского пространства, — Лён) широких путей простых и сущностных решений в судьбе народа в его историческом совершении. Земля есть выход на свет постоянно замыкающегося, тем самым укрывающего и прячущего себя, того, что ни к чему не испытывает напора. Мир и земля сущностно отличны друг от друга и, однако, никогда не разделены. Мир основывает себя на земле, а земля пронизывает мир своим воздыманием в нем. Но сопряженность мира и земли отнюдь не прозябает в пустом единстве противоположностей, которым дела нет друг до друга. Мир, возлежа на земле, стремится вывести, возвысить ее над ее пределами. Как мир разверзающийся, он не терпит ничего затворенного. А земля, будучи землей укрывающей, склона к тому, чтобы вбирать в себя и удерживать в себе мир.

    Противостояние их есть спор мира и земли" (М. Хайдеггер, с. 81).

    Ре-Цептуальная напряженность спора мира и земли в драматически изощренном по действу спектакле "Служанки", ведя от концептуального из-мышления "нового" — к рецептуальному о-смыслению "нового" заново, и создает то новое понимание новизны, каким по праву гордится Роман Виктюк.

  7. Методология Виктюка

А теперь в пространстве культуры, куда нас пригласил Виктюк, нам, зрителям, следует самостоятельно раскрыть другую тайну. Ибо выпытать ее у Виктюка в принципе невозможно — он сам ее до конца не знает: как, какими средствами он достигает такого эффекта — всеобщей любви к своему руко-творному миру? — Нам, зрителям, предстоит, раскрыв, сделать их, эти средства — Ре-Цептуальными, то есть — культурной нормой.

Можно поставить вопрос по-иному. Даже не пытаясь — тут этого и не нужно — залезать к Виктюку в душу, ум и уменье: каковы же характеристики этого лучшего из миров?

Лучшего из миров, где — по воле творца — нет причинно-следственных связей, нет детерминизма, нет "ползучего эмпиризма" — бытовщины, нет и не может быть никогда станиславского вопля: "Не верю!". Мира принципиально условного и игрового! — и тем, как это ни парадоксально звучит, — "более истинного", чем реалистический, грязно-газетно-охлократический мир. Ясно, кроме того, что мир Виктюка — мир богатый, гармоничный и праздничный. Что по этим характеристикам он безоговорочно выигрывает у всех "других миров".

На поверхности лежит догадка, что такое богатство обеспечено сущностно и синхронно задействованными Виктюком при построении праздничного и ритуального мира сразу многими языками и культурными кодами: языками драмы, музыки, танца, живописи, скульптуры, архитектуры, дизайна, моды (костюма). Значит, сверх и выше пространства сцены Виктюк владеет метапространством, где в его распоряжении: метаязык — метастилистика — метадейство. И он знает, что такое — метаэстетика.

Вот четыре этих скромных понятия и надо построить, чтобы постичь фундаментальной для Ре-Цептуализма Виктюка принцип холизма: единораздельной целостности того "прекрасного и яростного мира", в котором хочется жить.

Этот интуитивно, но целенаправленно сконструированный Виктюком метаязык с ошеломляющим эффектом работает как некое единство, некий новый синкрет, реализующий мечту Серебряного века (Скрябин, Мейерхольд, Таиров) о синтезе искусств. Синтезе, невозможном в принципе, ибо с языка музыки впрямую — на язык, скажем, живописи — ничего перевести нельзя. Бред "цветомузыки" так и остался бредом, несмотря на все современные и любые будущие технические изощрения.

Но в метаязыковом пространстве Виктюку удается — как-то, только ему одному ведомым способом! — осуществить такое конфигурирование смыслов, создаваемых в разных языках, что — на уровне сцены — мы, зрители, не рассуждая, ощущаем всеми фибрами души как единство действа. Единства действа, теперь уже, по завершении метаязыковой работы Виктюка, вполне переводимого — при помощи толмача-искусствоведа — в семантическое единство значений.

И тогда, сняв культурную норму (ре-цепт) с этого единства действа, соорганизованного Виктюком и переведенного в единство значений, искусствовед отправляет ее как инновационную в Музей мировой культуры. И, тем самым, полностью завершает художественный процесс (главный смысл Ре-Цептуализма): от замысливания — постановки — показа (демонстрации) режиссером — до осмысления критиком, затем "означенивания" и нормирования искусствоведом.

Перевод смысла спектакля в значение есть перевод спектакля из социокультурного пространства (смертного) в пространство Культуры (бессмертное). Но для этого "мир, выстроенный в спектакле", должен быть культурно значимым, как у Виктюка, с точки зрения Музея мировой культуры.

Один из механизмов организации Виктюком холического единства театрального действа — единораздельной целостности — довольно очевиден: он берет в работу актера — полипрофессионала.

Например, Наталью Макарову — танцовщицу, мима, драматическую актрису, музыканта, режиссера. В метаязыковом пространстве Виктюка актер-полипрофессионал Наталья Макарова — каким-то образом? — переводит "внутри себя" задания Виктюка с одного языка — на другой. Например, с пластического — на вербальный язык. А Виктюк, синхронно "сопереводя" то же содержание своего задания, еще и со-организует в сценическом пространстве действия нескольких актеров-полипрофессионалов.

Затем Виктюку надо переплести, как в макроме, в некое холическое единство все временные линии "полипрофессиональных" действий актеров, выстроить ансамбли и мизансцены — и все это соорганизовать в темпоритмическое единство пластико-цвето-музыкально-вербального действа! — вот первый набросок-портрет холической работы режиссера-"полиглота" в пространстве метаязыка и метадейства.

Понятно, что в этой сверхсложной работе традиционные приемы — типа раскадровок Сергея Эйзенштейна по мизансценам — не работают. На репетиции у Виктюка никаких рисованных схем нет. В своем метапространстве он действует по интуиции, опираясь на свой опыт, навыки, уменье, и посредством мощных техник рефлексии и "второй рефлексии", о чем — ниже.

Мне важно подчеркнуть здесь, что "полиглот" Виктюк — умышленно или неумышленно, теперь этого не узнаешь, — реализовал, казалось бы, утопическую программу Антонена Арто. И, десемантизировав Слово, девербализовал Театр. Если Арто как бы виновато говорит: "Речь идет не о том, чтобы вовсе подавить слово в театре, но о том, чтобы изменить его предназначенье", то Виктюк делает это напрямую, не извиняясь.

Девербализация театра Виктюка — большая отдельная тема. Здесь я лишь походя отмечу некоторые технические приемы девербализации, применяемые режиссером: персональные микрофончики, пришептывания-шепелявенье, монотонное говоренье, говоренье сразу нескольких актеров (базар), заглушаемость слова музыкой, центрирование мизансцены на жесте, пластическом конфликте и т.п., несоответствие жеста и мимики слову и, тем самым, подавление его, и т.д.

Мне как "чистому поэту" печально смотреть на умаление значения слова и способность Виктюка порой играть на очень слабых драматических текстах. Но как теоретик искусства я должен приветствовать этот новый шаг в развитии театра. Нечто подобное в стихе ("Дыр бул щыл" Кручёных) и в живописи (Малевич и конструктивисты) проделали и грамотно отрефлектировали русские авангардисты в Серебряном веке, уходя в "беспредметность" и "конкретность". В драматическом театре столь изощренно и радикально "девербализация" осуществляется Виктюком впервые.

Изменив предназначенье вербального языка в театре, Виктюк, тем самым, перестроил полиязыковую структуру спектакля и всю структуру спектакля вообще. Открыв, в частности, новые возможности полистилистических решений в холически едином спектакле.

(В полном объеме читайте эссе Славы Лёна в № 12, 2010 журнала "Дети Ра")



 
 




Жироуловитель под мойку цена elitpolimer.ru/zhirouloviteli.
      ©Вест Консалтинг 2008 г.