"Литературные известия" № 11 (139), 2016.

— Юрий Иванович, как Вам удается совмещать инженерную работу со стиховедением?
— Немного статистики. Первые стихи — 1951–1956. В 1955 году послал одно (лучшее, на мой взгляд, стихотворение в журнал "Юность" и получил первый отказ от литконсультанта Бориса Дубровина с подробным разбором моих ошибок — тогда еще была такая замечательная практика рецензирования рукописей). Я, студент 4 курса Авиационного Технологического Института, принимаю решение: способности есть, надо учиться мастерству, но я учусь строить самолеты, и они должны (как в песне) стать моим "первым делом". И еще я решил, что войду в литературу позже, и не учеником, а мастером. В 1974 году за заслуги по созданию новейших конструкций самолетов фирмы "МиГ" им А. И. Микояна получаю правительственную награду — орден "Трудового Красного Знамени". В 1981-м начинаю занятия в литературном объединении "МиГ". С 1996 по 2006 годы издаю три книги стихов под общим названием "О рок тихотворении!" — без продаж в магазинах. Но время поджимает, и, оценив все сделанное, прихожу к выводу: я не только стал мастером, но и изобретателем новых форм классического стихосложения.
С 2006 года на фирме занимаю должность Главного специалиста Инженерного Центра по неметаллам (аналог Главного металлурга), и общий объем работы удваивается.

— И продолжаете писать…
— Да, и продолжаю писать новые стихи. Осваиваю профессию стиховеда, издал 4 книги.

— Назовите их, пожалуйста!
— "Развитие классических форм стихосложения" (2009); "Теория и практика новых форм стихосложения" (2014); "Новый взгляд на твердую стихотворную форму" (2015); "Общий канон классического сонета" (2016). Интенсивность работы резко возрастает, а жизненный ресурс… (как это принято у поэтов) тает, и остается (как в сетях элект-снабженья) чрезмерно увеличить напряженье, что я и делаю в такие-то года… дай Бог, чтоб выдержали... провода!
А тонкости… о них — в другой раз.

— Каковы проблемы стиховедения сейчас в поле Вашего зрения?
— Проблемы существуют всегда, это наша жизнь. Я остановлюсь на двух, но, на мой взгляд, принципиальных.
Первая — понятия СТИХА, РУССКОГО СТИХОСЛОЖЕНИЯ. Не удивляйтесь, я адекватен, а проблема в следующем. Надеюсь, мне не надо повторять формулировки озвученных понятий.
И вот в середине XVIII века французский прозаик-символист Густав Кан (1859 — 1936) напечатал свой прозаический текст, разделив его на отдельные части, построчно, как печатались стихи (в столбик). Ему понравилось, и он назвал этот текст: vers libre — верлибр (в переводе — стих свободный). Был писателем — стал стихотворцем!
Я смеюсь над французом и всем западным миром, подхватившим эту идею, — с одной стороны. А с другой стороны, эта концепция вполне соответствует провозглашенной ими доктрине — свободы человека (т. е. его разума и поведения) — как захотел, так и назвал. При этом верлибр дал свободу и несметной массе графоманов (в русском — бездарный, но плодовитый писатель). Однако в рассматриваемом контексте этот термин может иметь и положительный смысл, так как некоторые теоретики рассматривают внутреннюю связь прозотекста со стихом именно в его новом — ГРАФИЧЕСКОМ расположении, т. е. переходом его в новое качество — ГРАФОТЕКСТ!
И я готов отстаивать эту позицию аргументированно в специальном эссе, ибо русский свободный стих и верлибр — это совершенно разные понятия.
Некоторые (ученые специалисты) могут и не обращать внимание на мое суждение, но вот определение академика М. Л. Гаспарова (М.: "Литературная энциклопедия терминов и понятий", 2001, стр. 957): "СВОБОДНЫЙ СТИХ", Верлибр (фр. vers libre) — стих, не имеющий метра и рифмы и отличающийся от прозы только наличием заданного членения на стиховые отрезки (отмеченного в письменном тексте обычно графическим расположением строк, в устном — напевом) (…) Русский свободный стих обычно имеет вид вольного (т. е. неравноударного) белого (т. е. нерифмованного) акцентного стиха, но иногда дает и более строгие формы (вольный белый дольник у А. А. Фета и др.). СР. вольный стих".
Из этого определения совершенно четко следует, что французский "свободный стих" и наш, русский "свободный стих", имеют совершенно разные дефиниции. И это противоречие современные ученые должны объяснять широкому кругу читателей и авторов, чтобы не плодить в нашей изысканной поэзии заблуждающихся стихотворцев (графоманов).
Вторая проблема — понятие ПОЭЗИИ. Это тоже отдельная тема, но если кратко, то речь идет о правильном использовании этого термина. Например, в Вашем труде, Евгений Викторович, "Жанры и строфы современной русской поэзии", в разделе "Частушка", Вы этот термин не упоминаете (резонно), но никакого отношения к поэзии не имеют "листовертни", о которых Вы пишете: "овощ фрукт буржуй я — в натуре типа того", "кедров — любовь" и прочие. Это декорирующие жанры словесно-визуальной техники изображения и разумнее было бы отнести их к варианту "смешанной" техники изобразительного искусства.

— Вышла Ваша книга о сонете, где Вы полемизируете с известным профессором-стиховедом О. И. Федотовым. В чем Ваши разногласия?
— Наши разногласия в концептуальном подходе к решению общей задачи (надеюсь) — упрощение технических требований к созданию произведений в форме сонета, чем во многом и объясняется его ограниченное использование даже поэтами высокой квалификации.
Привожу примеры, взятые мною из писем, опубликованных Борисом Романовым в статье "Письма о сонетах" (журнал "Вопросы литературы" № 2, 2016).
1. В. С. Шефнер (30.09.1986):
"…Сонетов я давно не пищу. Последний сонет написал в 1943 году… Мне стало казаться, что эта форма не вполне естественна, что усложненные строфика и рифмовка заставляют меня как-то подгонять под них мысли, лишают меня оперативного простора".
2. Давид Самойлов (23.09.1986):
"Сонетов в жизни писал много, но все они шутливые (или непристойные). Почему-то всегда считал, что современному поэту сонет годится “для тренировки” и переведен в ранг “легкой поэзии”".
3. Борис Романов (на стр. 314) пишет:
"Сонет — коварная форма. Заданную версификационную завершенность легко принять за собственное уменье. А стихотворцы часто себя не слышат. От того редким удается сделать сонетные закономерности естественными как дыхание, не мешающими живому звуку. (…) Поэтому иные поэты с опаской относятся к сонетной строфике. Может быть, потому последователен в холодности к сонету Александр Кушнер, ответивший вежливо и лапидарно: "Спасибо за любезное приглашение стать одним из авторов Вашего сборника, но у меня нет ни одного сонета".
Что бы я по этому поводу хотел сказать?
Стихосложение строится на трех "китах" — МЕТРИКА (ритмика), РИФМА, СТРОФИКА (не путать с графикой). Эти гранды стихосложения воедино связаны особенностями нашего языка и речи — звуками, ритмикой и прочими ЗНАКОВЫМИ атрибутами.
И все стихотворные формы характеризуются упорядоченными правилами: строением строф, их рифмовкой, повторяемостью (рефрен), предпочтительной тематикой (жанром), но без прямой регламентации связи ФОРМЫ с ее СОДЕРЖАНИЕМ.
И только одна твердая форма — СОНЕТ — стараниями наших и зарубежных выдающихся мыслителей связывает ФОРМУ с его СОДЕРЖАНИЕМ не просто, а ДИАЛЕКТИЧЕСКИ!
Именно эта связь и позволила, даже не признающим ее, считать, что сонет — "самая совершенная жанрово-строфическая форма, напоминающая алмазный кристалл". Но не это принципиальное условие отталкивает большинство авторов от попыток создания произведений, а многочисленные дополнительные формальные условия, действительно не имеющие прямого отношения к художественному замыслу.
Признаюсь, и мне канон итало-французской формы, с его навязчивым повтором рифм в катренах (как правило, затрудняющим естественное движение мысли), кажется не вполне соответствующим нашему менталитету. И, чтобы действительно упростить работу автора, О. И. Федотов и я поставили своей целью внести изменения в национальный сонетный канон, т. е. решили действовать аналогично английским поэтам.
Но мы стараемся достичь этой цели не просто разными путями, а совершенно взаимозаключающими подходами к решению задачи.
Вариант О. И. Федотова, на мой взгляд, ошибочен по первому каноническому признаку (сонет — твердая стихотворная форма с фиксированным объемом и строфикой), а он предлагает вместо 14+1 строк расширить количество до 14+6-7. Вторая его "новация" — категорический отказ от признания диалектической триады (теза, антитеза, синтез) в содержании сонета, что фактически превращает сонет в обыкновенный четырнадцатистрочник — каторзиан (стихотворение, не являющееся сонетом).
Мой вариант "Общего канона классического сонета" (М.: "Вест-Консалтинг", 2016) в главном не противоречит теории, включает 3 конституирующих признака (первый 14±1 стих) и 2 дополнительных признака (вместо 17 признаков французского канона), он может подвергаться критике, но я надеюсь на ее конструктивный характер (отчаянным, неаргументированным высказыванием прошу не беспокоить).

— Может ли сонет как форма претерпевать изменения? Возможны ли отклонения от классического канона?
— Сначала определимся с понятиями. Согласно существующей теории, сонет относится к стихотворным "ТВЕРДЫМ ФОРМАМ", в которых традицией (так считает М. Л. Гаспаров) более или менее твердо определены объем и строфическое строение. Они разделены на 3 группы. В первой группе (сонет, триолет, рондо, рондель, секстина) и объем, и строфика фиксированы.
И с этой точки зрения, его форма, казалось бы, не имеет права на изменение. Однако та же теория сообщает нам, что на сегодняшний день существуют две канонические формы сонета: итальянская (петраркинская) и французская, а также как отклонение от канона — английская (шекспировская). А мною уже предложена и русская! (Читайте мои работы: "Развитие классических форм стихосложения" М.: Орбита-М, 2009 и "Теория и практика новых форм классического стихосложения" М.: "Вест-Консалтинг", 2014.
Это еще раз убеждает нас в слабости современной науки о стихотворчестве. Напоминаю, что в 1985 году в Тбилиси состоялась первая международная конференция по русскому сонету, инициируемая замечательным русским стиховедом К. С. Герасимовым. На этой конференции подробно изучались критерии сонетного канона, обсуждались его недостатки и в частности вопрос о превращении сонета в стихотворение-четырнадцатистрочник — каторзиан (т. е. не являющийся сонетом).
Известный немецкий ученый И. Р. Бехер заявил:
"Единственное средство сохранить сонет и избежать четырнадцатистрочника может заключаться лишь в том, чтобы считать диалектическую структуру сонета решающим формальным фактором".
А докладчик от Англии Барри Шерр в заключении задал вопрос: "И все же, должны ли мы относить к категории сонета каждое четырнадцатистрочное стихотворение или было бы лучше определить некоторые из них как каторзиан, т. е. четырнадцатистрочное стихотворение, которое не является сонетом?"
И вот спустя четверть века "выдающийся исследователь сонетных форм" (по версии С. Е. Бирюкова), доктор филологических наук О. И. Федотов в своей книге "СОНЕТ" (М.: 2011) выдвигает свою версию канона современного сонета, которая, по-моему мнению, противоречит понятию твердых форм стихосложения и способна низвести сонет с завоеванного им пьедестала.
Это и подвигло меня не только выступить с критикой его позиции, но и предложить свой вариант решения вековой проблемы в книге "Общий канон классического сонета" (М.: "Вест-Консалтинг", 2016).
На мой взгляд, форма сонета может претерпевать изменения только в пределах ее 3-х главных и 2-х дополнительных признаков.
Считаю целесообразным привести здесь форму "общего канона классического сонета".
3 главных, конструирующих признака:
первый — 14±1 рифмованных стихов,
второй — не менее двух видов строф,
третий — содержание текста должно включать двух- или трехчастную диалектическую структуру (тезу и антитезу или тезу, антитезу и синтез).
2 дополнительных признака (характеризующих национальную или личностную принадлежность сонета):
первый — объединение стихов в строфы и порядок чередования строф;
второй — порядок рифм и их повторяемость в строфах.

— Пишут ли современные поэты сонеты?
— Статистика плачевна: из четырех известных толстых журналов — "Новый мир", "Нева", "Знамя", "Дружба народов" за 2016 год — только в № 3 "Невы" я обнаружил 2 сонета Александра Тенишева, причем, один из них — явный 14-строчник.
Разбирая публикации стихов в "Литературной газете", обнаружил в № 31-32 за 2001 год сонет Риммы Казаковой "Время" — весьма интересный, в новой форме (AABB CCDD EEFGGF). В этой же газете в разные годы Сергей Мнацаканян включал в свои подборки по одному, но всегда отличному сонету.
Следует отметить работу выдающегося барда Александра Дольского, выпустившего в 1999 году в Санкт-Петербурге книгу "СОНЕТЫ" (117 сонетов в период 1955 — 1998 годов). Это серьезная лирика любовно-философской и философско-политической направленности.
Не могу пройти мимо Вашего капитального труда "ЖАНРЫ И СТРОФЫ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ", в котором в первом томе отведен раздел сонету. В нем много авторов, представленных кратко, но характерно. И среди них я опять выделяю творчество Сергея Мнацаканяна.
Я пока не рассматриваю своеобразный жанр "ВЕНОК СОНЕТОВ", т. к. считаю эту форму достойной отдельного исследования.
Однако обращаю внимание на оригинальный цикл из 5 произведений "Технология сонета" Сергея Бирюкова, обращенный к моему оппоненту О. И. Федотову. Этот цикл может послужить вариантом переходной формы от сонета к венку сонетов. Вторым примером варианта может служить и "Неполный венок сонетов" Наталии Лихтенфельд.

— Дайте дефиницию (определение) поэзии!
— Полагаю, что Ваш вопрос не связан с историей возникновения и развития многозначности этого термина, а предлагает раскрыть его сакральное значение, которое однозначно воспринимается сегодня во всех видах искусства: слова, живописи, музыки, скульптуры, танца и т. д.
И все же термин ПОЭЗИЯ (греч. poiesis, oipoieo — делаю, творю) — один из типов (противоположный — проза) организации художественной речи, так утверждают литературоведы. Но, как сказано выше, этот термин получил в искусстве "всенародное" признание.
Пользуясь предоставленной мне возможностью, а также общей направленностью нашей беседы, привожу характерные отрывки из статьи В. В. Кожинова в "Литературной энциклопедии" (М.:НПК "Интелвак",2001), объясняющей термин "Поэзия (П.)" (стр.778-780):
"Стих всесторонне организует звучащую материю речи, придает ей ритмическую закругленность, завершенность, которые в эстетике прошлого нераздельно связывались с совершенством, красотой. В словесности прошлых эпох стих и выступает как такое “заранее установленное ограничение”, которое создает возвышенность и красоту слова. (…)
В эпоху господства прозы причины, породившие П., теряют свое исключительное значение: искусство слова теперь и без стиха способно созидать подлинно художественный мир, а ”эстетика завершенности” перестает быть незыблемым каноном для литературы нового времени.
П. в эпоху прозы не отмирает (а в России 1910-х даже вновь выдвигается на авансцену); однако она претерпевает глубокие изменения. В ней ослабевают черты завершенности; отходят на второй план особенно строгие строфические конструкции: СОНЕТ, РОНДО, ГАЗЕЛЬ, ТАНКА, развиваются более свободные формы ритма — ДОЛЬНИК, ТАКТОВИК, АКЦЕНТНЫЙ СТИХ, внедряются разговорные интонации. В новейшей П. раскрылись новые содержательные качества и возможности стихотворной формы. В. П. 20 в. у А. А. Блока, В. В. Маяковского, Р. М. Рильке, П. Валери и др. выступило то усложнение художественного смысла, возможность которого всегда была заложена в природе стихотворной речи. (…)
Неуловимость в непосредственном словесном содержании — созданного художником особого поэтического мира, его восприятия и видения, остается общим законом как для древнейшей, так и для современной П.: “Хотел бы я долгие годы/ На родине милой прожить,/ Любить ее светлые воды/ И темные воды любить” (Вл. Н. Соколов). Специфическое, нередко необъяснимое воздействие на читателя П., позволяющее говорить о ее тайне, во многом определяется этой неуловимостью художественного смысла".
Итак, В. В. Кожинов как представитель ученой литературной элиты на поставленный Вами вопрос, отвечает:
Поэзия в эпоху нового времени — господства прозы — претерпевает изменения: в ней ослабевают черты завершенности, отходят на второй план строгие твердые формы, развиваются более свободные формы ритма, внедряются разговорные интонации — с одной стороны, а с другой стороны, раскрылись новые качества: выступило усложнение художественного смысла, появилась неуловимость в непосредственном словесном содержании — позволяющие говорить о ее тайне.
Так что же, поэзия — это тайна, вытекающая из-за "неуловимости художественного смысла"?!
Этот ответ полностью устроит представителей современного авангарда. Но меня этот ответ не устраивает. Однако сначала привожу два собственных сонета на тему.

Гвозди номера № 11 (139), 2016 г.